40年代我一度經過南京，風雨如磐的山城，連雞鳴寺也難得寂靜。寺中有一幅畫，石壁危立，一只公雞引吭高啼，題詩是《詩經·風雨》一章中的句子:“風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜!”舊中國風雨如晦，我于徐悲鴻先生這幅舊作中感到共鳴。

我見到悲鴻先生的作品，比這次還要早一些。幼年，我的藝術啟蒙師是外祖父苗印青和表兄苗君實，他們教過我畫山水、蘭竹。四十年代初期，我懷著藝術的求知欲到了北京，人京華美專就讀國畫，接觸過在京的藝術名家，日本畫家的中、西流派;外加上西方各流派，也都涌入北京。我對著藝術的萬花簡徬徨苦悶，面臨著自己藝術道路的抉擇。當悲鴻先生還未到北京之前，我在各處看過他的部分作品，有人物、奔馬和雄獅，也看到由后方流傳來的一些零篇斷簡的印刷品，使我感受到這位愛國畫家的感情:國土在沉淪，人民在受難，脫韁的駿馬，覺醒的睡獅，劈山的愚公，是救國的呼號，民族的喚醒，中華的寫照。我感到這才是代表四億人民的畫筆，民族的畫筆，而且是有分量的畫筆!

抗戰勝利，悲鴻先生北上出任北平國立藝專校長，他沒有想到會有一個藝術學徒在默默地歡迎他。出人意料，悲鴻先生的北上，卻激起了北京藝壇的波瀾，引起了爭論。爭論是，認為悲鴻先生師造化、重寫生的革新主張摧殘了國畫。傳單到處張貼，報紙論辯對坐，在論戰之際，我收到悲鴻先生的油印文章，提出:“人物必具精神，山水必辨地域'。

他指出凡有志于繪畫的青年“皆愿摹寫人民生活，無一人愿意摹仿古人作品為自足者'。這些問題，在今天看來，本是不成問題的問題，而在那一時代，連這一點變革，都成了難題。這就無怪，當悲鴻先生那樣憧憬著的世界--“雄雞一唱天下白”、“為覓生芻盡日馳”，--中國解放的喜訊傳來時，給他帶來那么大的歡樂了。

悲鴻先生在1932年就畫出了《九方皋》，此后多次重復制作。他為什么那樣熱愛這一主題?現在我明白，他希望人盡其才，而國民黨則排斥人才，我以為，這也許是他心情的自況。盡人皆知，悲鴻先生是一位滿腔熱忱的藝術教育家。他畢生尋尋覓覓，人不分老少，地不分東西，位不分高低，畫不分類別，曾為當時的藝專，延攬人才，物色新苗。九方皋是相馬的伯樂，悲鴻先生則是識畫的伯樂。許多藝術上的有識之士，通過他的評價介紹而中外知名，有的則在他的支持下出國留學。當我會見這位畫師時，一點沒有畏怯之感。他欣然為我這個微不足道的藝術學徒的字畫題詞，在我茫茫藝海的飄浮中，授予了羅盤。

我決心到徐校長所主持的藝專攻讀國畫。悲鴻先生從馬來西亞帶回的青年駱新民，和我是好友，陪同我到教務處報到。悲鴻先生笑著對他們說:“夜泊的字畫題詩有些怪，合稱“三怪”了'。我聽了有點發窘，他含蓄地批評我的作品，“怪字的涵義有貶也有褒，你的畫有一些文人畫的趣味，但功夫還不深!”他說:“文人畫開始有創造，但時間久了，有的就不去創造，卻進行抄襲。”墨畫科的學生很少，但悲鴻先生還抽空前來指導。我臨近畢業，悲鴻先生又善意地留下我，到繪畫系學習，讓我刻苦地練習素描，充實國畫底子，并指導我如何觀摩圖書資料。但因我已是體質慮弱之軀，繁重的學習使我重病輟學，又一度陷人悲觀傍徨之中。這時，我收讀了悲鴻先生的慰問信。悲鴻先生在極度繁忙的生活中，為一個普通的藝術學徒，親筆致書“鼓勵勇氣，以奏膚功，望弟自愛”等情意懇切的慰問，澆潤我近于枯焦的心苗。這時，他還不時讓老友黃警頑先生代他為我匯寄助學金，作為病中的營養。

當我最后一次臨近畢業，我和幾個青年編演了一出小劇，請這位老院長觀看，他萬分高興，萬分惜別地說:'本想把你留在學院，但現已不設國畫系，希望你工作中再下一番研究新國畫的功夫。”許多年來，我研究了悲鴻先生的人物、花鳥中的詩情美，研究了他的寓言畫，研究了他技法上的革新。我以為，悲鴻先生論畫史，評人物，不泥定論;操畫筆，不拘成法。他的漓江春雨，純用潑墨，他的粗碩的竹干，用排筆揮寫，都曾遇到有些論者的非議。我想一個畫家不可能完成繪畫變革的一切使命，但勿庸置疑地，他在融會中西，大膽創新上有所突破。他熱愛祖國，熱愛人民，熱愛學生的一腔熱忱，曾經陶醉過我，感染過我，培育過我。“文化大革命”的漫長歲月，使我看人看事的閱歷增多，從而更加追慕這位正直勤勞的藝術家，還常常浮上一個新概念 --“畫格即是人格”。

1953年，我在外地從事工作以后，很想念著他，我和一位同事備下一點他所喜愛的禮品去看他。進人福祿胡同，門庭過于沉寂，驚悉悲鴻先生一病溘逝，我終于沒有盡到自己一點菲薄的心意，作為恩惠的報答。我約著駱新民、曾善慶前去美院禮堂守靈，以便用較長的時間凝視著這位藹然長者，他像活著一樣雍容而安詳。北京的秋風是蕭瑟的，我不禁潸然淚下…

自那時以后，我又在茫茫的藝海中航行了25個年頭。我從來沒有敢于驕矜和怠惰過。我期望在自己的作品中，能表現出“畫言志”和“詩情美”。現在把悲鴻先生的作品和我個人的部分習作，發表于《迎春花》上，也作為一束鮮花，奉獻于悲鴻先生的忌辰。